Die Frau im Ballettröckchen starrt betroffen vor sich hin. Sie hat das Kinn in die rechte Hand gelegt und scheint ihr rechtes Auge mühsam offen zu halten. Alles an ihr wirkt ratlos, zaghaft, gehemmt: die eng an den Körper gepressten Arme, die abhängenden Schultern, der abgestützte Kopf. Die Augen, obgleich nur schmale Schlitze, werden fast gewaltsam ins Sehen geweitet, bevor Müdigkeit und Resignation auch von ihnen Besitz ergreifen.

Vor allem aber sucht der tastende Strich sich der stockenden Umrisse zu bemächtigen. Die löchrige Kontur des Kopfes, die hingehauchte Andeutung einer Strähne, der Zackentüll des Röckchens gehen am linken Arm mit der seltsam wuchtigen Hand in gefestigte Lineaturen über, um im rachitisch dünnen rechten Arm gleich wieder abzuschlaffen. Auch die sichere Markierung der Kniescheiben verliert sich im federleichten Krakelé des Rocksaumes.

Spiegelt sich die Hilflosigkeit der mädchenhaften Tänzerin, die nicht tanzt, sondern erstarrt neben sich selber steht, in der wechselhaften Energie der Strichführung? Auf der linken Körperseite heben Arm und Hand zusammen mit den Kniescheiben sich wie Bastionen vom zart umrissenen übrigen Körper ab. Ein Strich, eine Kontur, ein Mädchen vergewissern sich ihrer selbst und sinken immer wieder in Passivität und Erstarrung zurück. Linien sind, je nachdem, ob sie Fragen oder Behauptungen aufstellen, sichere Indikatoren für die menschliche Befindlichkeit. Eine gelbliche Aquarelllavierung hüllt überdies in vagen Wolkengrund, der alles hervorbringt, aber auch überfluten kann.

Wenige Blätter weiter: ein furioses Pendant. Wieder eine einzelne Figur, mit abgeschnittenen Beinen, die im Hin und Her streifiger Schwärzen ins Bildfeld wachsen, einen gewaltigen Brustkorb übersteigen und im mächtigen Schädel gipfeln.

Ein Mann, der von machismo strotzt – das extreme Gegenbild zum vorigen Blatt. Selbst der Kopf ist von spitz ausbrechenden Strichimpulsen in heftige Dynamik versetzt. Sie entlädt sich in einem schnauzenartigen Kopfputz. Der ganze Mann scheint elektrisiert, seine Arme gestreckt von durchschießender Spannung. Spitze Finger halten eine zappelnde, winzige Frau.

Die gebrochene Virtuosität der Zeichnerin Dorrit Nebe lebt davon, wie schwebende Berührung, wechselnder Druck, durchgezogene Linienklarheit und eine aus Pentimenti zusammengestückelte und gepasste Struktur den Blättern zeichnerische Autonomie geben. Dieser sperrige und fließende, empfindsam vorfühlende und zügig ausgreifende, porös weiche und gestochen scharfe, körperlich satte und anämisch ausgezehrte Strich ist der Ursprung aller ihrer Zeichnungen. Sie beschreibt selber, wie sie, ohne Verlauf und Ergebnis zu kennen, ohne zu wissen und zu wollen, in der Blattmitte ansetzt und sich Strich und Linie überlässt. Wie sie wartet, ob der Stift zum struppigen Staccato oder zur eleganten Kurve neigt und wie dann, aus der Graphologie der Handschrift, die Psychologie der dramatis personae wächst.

Für die Modellierung der Köpfe verwendet die Künstlerin oft besondere Sorgfalt. Hier gewinnt der Zeichenstift Absicht und Zielsicherheit. Hier endet sein unbewusstes Schweifen, Phantasieren und stellt sich in den Dienst einer Aufgabe, Rundungen nachvollziehbar, ja, mit den Augen tastbar zu machen. Auch das gehört zum zeichnerischen Repertoire.

Seit Jahren konzentriert sie sich auf Figuratives, subtil Burleskes, auf menschliche Konfrontationen, die von unterschwelligen Konflikten bedroht sind. Eine einzelne Frau isoliert sich in ihrer schwingenden Silhouette. Ein Mann mit Tonsur entzieht sich durch schlichte Abwendung. Ein Mann im Stock durchleidet die gnadenlose Einsamkeit am Pranger – in aller Öffentlichkeit. Ein anderer ist in sein Wägelchen gesperrt wie in eine viel zu kleine Kiste. Für einen Kopf, der zeichnerisch längst abgetrennt ist, werden Stufen zum Schafott. Die Schwierigkeiten des Alleinseins reichen von der Introversion über den Autismus bis zur absoluten Isolation.

Aber auch die Paare stecken im Zwiespalt. Immens sicher abbrevierte Hieroglyphen von Mann und Frau, Mann und Mann, in Situationen, die das Leben als Problem zuspitzen und zeigen, wie Eifersucht entfremdet, wenn fremde Gier sich dem eigenen Objekt der Begierde nähert. Niederträchtige Szenen, gespickt mit Andeutungen allzumenschlicher Schwächen: Spott, Neid, Aggressivität. Der harmonische, in sich kreisende Engel mit Flügeln wirkt wie ein Irrläufer in diesem Kreuzfeuer der scheelen Blicke.

Ins Auge fällt ein Zug zu spielerischer Grausamkeit. Ein Hang, die Menschenwürde zu unterlaufen, sie zu manipulieren und zusammenzudrücken wie ein Insekt. Menschen schrumpfen auf Puppenformat oder zu Marionetten. Oder hängen wie Kinderkreisel in riesigen Händen. Ein Mann spielt mit einem bezopften Kopf Jojo. Menschen üben Macht über andere aus, führen sie vor, demonstrieren deren Hilflosigkeit. Die gebeutelten Opfer protestieren nicht, eine Reaktion bleibt aus.

Eine weitere Gruppe zeigt, wie leicht Menschliches in Animalisches umschlagen kann, sobald der Zeichenstift freien Lauf erhält. Hybride Mischwesen bilden eine eigene Deformation humaner Identität. Man erinnert sich, dass die Künstlerin studierte Biologin ist. Gedanken an gentechnische Manipulationen liegen nahe. Doch die Nachkommen aus dem Geschlecht der Sphingen und Greife oder die wie aus einer Hexenküche von Hieronymus Bosch entronnenen Rüsselnasen, haben ihre eigene Versponnenheit. Sie wirken weniger monströs als abstrus. Ein Menschenkopf ragt aus einer stereometrisch perfekten Kugel, die in Storchenbeinen endet. Daneben steckt ein Schaf seine lang gezogene Schweinsnase unter einem Plisseehäubchen hervor. Im hoch gebürsteten Haar einer Frau nistet ein Vogelkopf. Einer glatzköpfigen Mutter hängen schwere Brüste (oder Euter?) am Bauch, während ein ältliches Baby in einer Windel anstelle der Nase einen Elefantenrüssel in die Luft streckt. Eine wie zum Kuss hingestreckte Hand stößt auf die groteske Physiognomie zum Rüssel deformierter Finger.

Das alles ist hintersinnig, böse und heiter zugleich. Die Zeichnungen streifen Surreales, aber sie bleiben commédie humaine, selbst in den zoomorphen Verwerfungen. Sie haben eine zu liebenswürdige Oberfläche, um satirisch böse zu sein, aber sie sind alles andere als harmlos. Ihr Biss ist verhalten, aber nachhaltig. Sie sind weder illustrativ noch narrativ. Aber als Potential stecken Geschichten in jedem Blatt. Dafür, dass nichts der direkten Beobachtung entstammt, muss Dorrit Nebe eine sehr genaue Beobachterin sein. Sie sieht ihre Umwelt mit scharfem Blick, nimmt sie in Vorstellung auf, spitzt zu, bis die Vorstellung so geschliffen ist, dass sie zur Zeichnung drängt. Jede Zeichnung geht also durch einen Filter, der Nebensächliches, Zufälliges oder auch nur Dekoratives entzieht. Das Ergebnis sind Kabintettstücke leichthändig pointierter Psychologie.

Manfred Schneckenburger

Ein Fotoapparat ist eine Höhle, in die Licht fällt. Das Licht wirft einen Schatten, der, je heller es ist, das Negativ umso dunkler einfärbt. Bei der Vergrößerung kehrt sich dieser Vorgang um und die dunklen Partien halten das Licht davon ab, das empfindliche Papier einzufärben. Die Fotografie ist ein zweifacher Schatten, und vielleicht ist Platons Höhlengleichnis seit der Erfindung der Fotografie deshalb so populär, weil es immer wieder zur Erklärung der technischen Funktionsweise des neuen Mediums erzählt werden musste. Unsere Welt, so Platons Überlegung, ist nur eine Bühne für die Schatten, die einen schemenhaften Abglanz der eigentlichen Ideen bilden, die wir selbst nicht sehen können.

Die ersten Fotografien, die die Malerin Dorrit Nebe im Jahr 2004 anfertigte, sind aus der Höhle ihrer Wohnung in Köln-Süd heraus aufgenommen worden. Von ihrem erhöhten Standpunkt aus hat sie die Passanten auf der Straße abgelichtet. Man erkennt dort bereits den malerisch verwischten Duktus der Bilder, der durch die Bewegungen der Vorüberschreitenden genauso wie durch die Bewegung der Kamera motiviert wird. Für die Serie „Schattenwelt“ (2006) hat sie dieses Verfahren weiterentwickelt: Jetzt arbeitet sie ausschließlich an strahlend sonnigen Tagen, an denen die Passanten einen langen und markanten Schatten werfen. Durch eine massive Überbelichtung verschwinden die meisten Details und lösen sich in Helligkeit auf. Nur die schwarzen Schatten und ihre Spender sind noch als undeutliche Silhouetten zu erkennen. Die Straße ist zur Bühne geworden. Und bisweilen karikieren die Schatten ihren Ursprung, wenn sie zum Beispiel in eindrucksvoller Längung den Eindruck einer schönen Frau widerspiegeln, die im Bild selbst nur als baconesk verzerrtes, zwergenhaftes Bündel zu erkennen ist, oder wenn der ausholende Arm eines Mannes im Schattenwurf plötzlich keulenartig zwischen den Beinen schwingt.

Auf den Fotografien, die auf der Art Cologne und der Art Fair 2006 entstanden sind, sind der definierende Bühnenraum und auch die Schatten der abgebildeten Personen durch massive Überbelichtung völlig verschwunden. Vor allem lassen sich keine Gesichter mehr erkennen, weil auch sie nicht mehr ausreichend Kontrast bieten. Die Messebesucher, deren gepflegte und bisweilen extravagante Kleidung nunmehr den einzigen Augenreiz ausmachen, wirken wie codierte Puppen, die ihren Schatten an den Teufel verkauft haben.

Im Malatelier von Dorrit Nebe steht ein weiterer alchimistischer Bilderapparat: eine einfache, sehr breite und mit Wasser gefüllte Wanne, durch die sie viele ihrer Gemälde zieht, bevor sie an ihnen weiterarbeitet. Auf diese Weise verschwimmen die angelegten Gründe und Konturen und erhalten jenen uneindeutigen Charakter, den die Künstlerin so schätzt. Der hohe „schmutzige“ Weißanteil in den Gemälden korrespondiert mit den weiten überbelichteten Flächen auf den Fotografien, die selbst wiederum wie durch pigmenthaltiges Wasser gezogen scheinen. „Es gibt so viele Ideen und Theorien“, sagt die studierte Naturwissenschaftlerin Nebe, „dass ich es vermessen fände, mich auf eine festzulegen“. Vielleicht hilft uns Betrachtern aber der alte Kindertrick: Bei unscharfen Bildern die Augen zusammenkneifen, und plötzlich können wir das Motiv, die Idee dahinter erkennen. Unser alter Personal Computer, das Gehirn, errechnet die fehlenden Informationen in Sekundenbruchteilen. Oder, um es mit einem Wort von Wolf Vostell zu sagen: „Verwischen, um klar zu sehen.“ (1959)

 Markus Heinzelmann

Verschwommene Schnappschüsse wie aus den Kindertagen der Fotografie, auf denen die vorbeihastenden Figuren nur zu ahnen sind; verwischte, übermalte oder ausgewaschene Farbflächen auf Leinwand, in denen sich Reste und Spuren von figurativen Formen zeigen – die Fotografien und Gemälde von Dorrit Nebe lösen sich scheinbar auf und hinterlassen doch Bilder von eigenartiger Ambivalenz. Sie entziehen sich dem Betrachter und fordern ihn zugleich auf, genauer hinzuschauen. In diesem irritierenden Schwebezustand von Verhüllen und Zeigen nähern sich Malerei und Fotografie an, obwohl beide Medien doch eine eigene Geschichte der Bildschärfe und Bildunschärfe besitzen.

So bleibt der Dialog zwischen Malerei und Fotografie bei aller Nähe spannungsvoll: während sich die kleinen farbigen Skizzen und Motive aus den Farbflächen herausschälen, sich gegen die Turbulenzen der weißen Farbe behaupten müssen, bleiben die fotografierten Personen Teil der unscharfen Bildstruktur, auch wenn sie als Fixpunkte die Bildfläche bestimmen.

Dorrit Nebe malt und fotografiert in der Tradition des sich auflösenden Bildes, des flüchtigen Moments; erst die Unschärfe lässt die Frage nach dem Abgebildeten brisant werden, löst Fragen und Assoziationen nach dem Konkreten aus. Das Unbestimmte der Bilder verleitet den Betrachter, eigene Geschichten in die Unschärfe hineinzuprojizieren. Die wenigen figurativen Anhaltspunkte, die die Künstlerin gewährt, erscheinen wie Stichworte, aus denen sich Bilder und Erzählungen zusammensetzen können. Die schemenhaften Figuren der lang belichteten Fotografien erzählen von der Fremdheit des Vertrauten, lassen die vorbeigehenden Passanten, die meist aus erhöhter Perspektive aufgenommen wurden, zu seltsam entrückten Wesen einer Traumwelt werden, verschwommen, fragmentiert, instabil. Dagegen verhalten sich die kleinen Figurenszenen der gemalten Bilder illustrativer und anekdotischer; sie verfügen über eine entschiedenere narrative Struktur, die auch das Karikaturhafte einschließt. Über die Gattungsgrenzen hinweg bleibt als gemeinsame Schnittfläche der offene, assoziative Bildraum, der die angedeuteten Motive umhüllt oder freigibt, ihnen aber immer die Magie des Unbestimmten verleiht.

Jens Thiele